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一、所在区域及其地理环境安康娱乐门户网
安康市位于陕西东南部，北纬31°42′—33°49′、东经108°01′—110°01′之间，面积23529平方公里，占陕西省面积的11.4%。本市南依大巴山北坡，北靠秦岭主脊，东西宽约200公里，南北长约240公里，汉江由西向东横贯，构成“两山夹一川(江)”的自然地貌。全市最高海拔2964.60米(秦岭东梁)，最低海拔170米。(白河县汉江出境处)，海拔高低相对差为2794.6米。安康地缘和区位优势独特，在省际之间，处于川、陕、鄂、渝四省市的结合部，即东与湖北省(竹山、竹溪、郧县、郧西)连接，南与川渝两省市(万源、城口、巫溪)接壤，位处西安、武汉、重庆三大经济区的几何中心，故有方志称安康为“东接襄沔、西达梁洋、南通巴蜀、北控商虢”之地。在陕西省内，安康北与省会西安市(周至、户县、长安)和商洛地区毗连，西与汉中市(佛坪、洋县、西乡)为邻。
二、分布区域
安康花鼓子是流传于安康市的一个地方民间音乐。在安康市汉滨区宁陕、石泉、旬阳、汉阴、白河、紫阳、平利、岚皋、镇坪的广大农村都有分布，尤其以汉滨区旬阳县的花鼓最具有代表性。
三、历史渊源
安康花鼓子，典型的“下里巴人”之乐。安康是“巴文化”的发祥地之一。安康，天下分九州时归梁州。殷商之际，武王伐纣，巴庸派师参战。晋•常璩《华阳国志》载“巴师勇锐，歌舞以凌殷人”（成都出版社2007版《华阳国志》校注第4页）。从古文献记载的信息看，安康的先民是能歌善舞的，所吟唱之曲韵久远流传。战国末期，安康流传的《巴谣歌•茅屋内传》“神仙得者茅初成，架龙上升入太清。时下玄州戏赤城，继世而往在我盈。帝若学之腊嘉平。”此时的“巴人歌”已进入文人创作之际。汉初刘邦王汉水给安康一带又带来新的人群和演唱方式。至南北朝时，安康又产生了《伯鲧治水歌》：“天上无玉皇兮，地下无龙王兮，我就是玉皇兮，我就是玉皇兮。喝令三山五岳开道，我来兮”。此歌谣在20世纪50年代修安康“八一水库”时，经民间艺人传唱，被选为新中国十大新民谣之首，并进入20世纪70—80年代中小学语文教材。唐宋时期，安康文化大繁荣，孟浩然、岑参、韩愈、白居易、陆游、姚合等先后途经或居安康，吟山诵水，抒怀寄人，使安康的民间吟唱极大繁荣。给后来产生安康的代表戏剧“汉剧”培育了肥沃的土壤。“汉剧”是明代中晚期产生于安康的艺苑奇葩，但艺术难度大，一般百姓难以学唱担演，故民间“俗曲俚唱”成为乡野村夫们的“精神食粮”。
随着清初移民潮的来临，两湖、两广、豫、晋、皖的移民人群又带来他们的民间演唱曲调，与安康固有的“下里巴人”之曲和多种山歌、号子融合一起，演变形成一种定型的民间音乐——安康花鼓子，也称“花鼓调子”。
安康花鼓子分为两种形式，一种是跑场花鼓子，是以锣鼓伴奏，艺人表演演唱；另外一种就是坐唱形式，艺人不表演，只以演唱为主。花鼓子，也叫“跳花鼓”、“舞花鼓”，是一种在“跳”和“舞”中说唱的民间艺术。明中后期，由于安康连发大水、地震、瘟疫灾害，再加上李自成、张献忠农民起义活动，安康一地的人群损失十之八九，为了稳治一方，清顺治六年（1650年），朝廷下达垦荒令，移民进入当时颓败凋弊的安康，他们圈地围田，拓荒垦殖，数十年间生产得以恢复，生活自己有余，商贸有了长足的发展。在物质生活得以基本满足的同时，多种自娱自乐的文化活动也随之兴起。为了人群的互通交流，传递友情信息，先民们兴起了“打围鼓”，尤其遇见节时季令，5至7人打着锣鼓走乡串户，礼拜同乡同族。每支表演队伍，他们即是演奏人员又是歌手。由于受时间的限制，他们便首先演唱着大家熟悉的花鼓调和数种民间小调，这就为安康花鼓子以新的面目出现，奠定了良好的基础，并逐形成新的形制。“秦国之俗，夙著强悍。东粼驷铁，所以歌也。”（《兴安州志卷二•风俗志》）。由于民性使然，在当时他们走村串户时，宗族之间、村镇之间的表演队伍时有相遇，两队之间以歌相会，以鼓乐相见，要比个高低，赛个水平，因此在民间便兴起了“打对台”，这种群集的“打对台”，是即兴创作的，带有挑战性的歌词比赛，而且创作的越快，越及时、越辛辣、越能得到群众的喝彩，这就应运而生了短小精悍的锣鼓点和奔放、热烈欢快的花鼓子。
安康花鼓子长期潜居劳动人民之中，替下层社会的群众说话，表演反抗封建礼教的“越轨行为”，加之它演出方便，不局限场合，演员与观念常常融为一体，演到高潮时，观众中也不时有人加入进去参加演唱。因而历来被封建统治者视为“诲淫诲盗”、“有伤风化”的“淫词滥调”，予以压制和扼杀，从而大大限制了花鼓戏的成长和发展，不少的地方官都，曾经会禁止花鼓子进城演出。如《洵阳县志》在记载本邑风俗时云：“春祈秋报，戏会梨园，亦观蜡之遗意。至多方装演，各诸渫亵，妇女杂观，名曰‘花鼓’。村民牧童曼声长歌，游手博徒托身溷迹。暗伤风化，莫此为甚。长吏严申禁约。”所以很多花鼓子班社都只能活动在偏僻山乡。只有个别“风搅雪”的“二江湖”（即兼演二黄的班社）经过发展，方可进城演出。
安康花鼓子文化根植于“下里巴人”之曲，吸收各方演唱方式，相互渗透，相互借鉴，形成明快、简洁，即兴的特点，呈现出形式多样、品种繁多、风格殊异、色彩斑斓的景象。
四、基本内容
安康花鼓子是安康本地喜庆祝福、自娱自乐最为广泛、经济的表演形式。是安康民歌中最常见、流传面最广、普及率最高的一种口头歌。故人们称它为“三六九赶场，见客发货”。它有一个最显著的特点：在全市区域内曲式结构相同，旋律线相同，南起镇坪，北至宁陕，东自白河，西到石泉，广大人民群众用异样的腔调抒发各自不一样的情怀。
安康花鼓子是独立的一个民间音乐，安康境内流传的很多民间音乐都以安康花鼓子为基础。安康花鼓子植根于广大人民群众，是群众喜闻乐见的娱乐形式，有广泛的生存基础。花鼓调子大体可以分为客体聚会演唱，主体泳叹演唱，劳作行业演唱三种。第一种形式主要是为特定环境中发生的事件进行助兴，增添热闹成分，有一定的表演性；第二种为个人自唱自吟，用以发泄哀乐情绪，兴致处还口叫锣鼓点子自乐；第三种演唱主要特点是唱法自由，句子可长可短，节奏也随步伐和环境的变化而变化，兼顾助兴和统一意志的作用。在此总形式下，可细分为“其中具体方式”，即：一村和另一村打对台；打围鼓；小场子；采莲船；农夫耕作；幼童放牧；农村妇女针织等等场合都用花鼓子演唱。安康的八岔戏就是由花鼓子发展而来，现在安康的八岔还以花鼓子作为演唱的开头和结尾的表演。
安康花鼓子从流传区域上分为上河调合下河调两类。上河调以紫阳、石泉、汉滨西部为代表，下河调以白河、旬阳、汉滨区东部区域为代表。上河调旋律音程跳跃不太大，显得活跃、高亢、嘹亮。下河调音程跳跃不太大，显得平稳、柔和，细腻，适用于音域不宽的人演唱。下河调演唱时，多加附字。如“哪个”、“子儿”、“哟”等。上、下河调均以五声微调为主，在句式上均以七字为主，很讲究对偶和韵律。一个完整的花鼓是用对偶的四句一韵来表达一个中心思想。个别是在第四句中进行联唱，联唱的词也是韵律相同的一段一段的，每段之间可以有机转换。联唱是一个调式，有说唱的味道，唱词内容有典故、有故事、有描写场景等。无论是唱那类调式，但表演形式基本相同。从表演形式上分可以分为跑场花鼓子和坐唱花鼓子，安康大部分区域都流行的是坐唱花鼓子，跑场花鼓子在旬阳和白河比较常见。安康花鼓子演出极为方便，不同场合，不同的场景（节日喜庆，婚嫁添人，升迁盖房，自娱自乐等），支上锣鼓家什就可以开始演唱。演唱的内容可以是历史故事，也有上辈传流下来的传统段子，可以演唱当地的风土人情，还可以即兴创作，对看见的事物现场编词演唱。幽默调笑，纵是取乐对骂，也没有恶意，不伤大雅，不伤和气。
安康花鼓子演唱前不用引子，后面不用收缀，有话直接说来，闹台一打，听众来后，演唱者张嘴就是正式腔板。它的旋律腔体可分为三种：
（一）、起、承、转、合的四句头，前三个乐句均为三小节六拍的结构，第四乐句则是四小节，合句的收束功能尤其圆满。锣鼓打击乐加清唱是安康花鼓子的基本形式，锣鼓打击在整个演唱过程中并非仅仅是伴奏，它与演唱音乐组成完整的体系，张弛松紧，相辅相成。安康花鼓子的四句前面的三句都是三小节，在乐句局部的小节数上讲它是偶数的，但如果把三句联系起来就成了不平稳的九小节结构，为协调这种不平稳的律动就依仗锣鼓打击乐从时间上来补充。同时锣鼓打节乐也起到了渲染气氛和调动演唱者和观众情绪的作用。
（二）、起承转合四句头的词可以是四句七字。也可以是四句七字，后面再缀五或者七字，也就是人们常说的四句半结构，这种唱词文字结构在安康民间音乐、民歌中都有大量体现，这也是安康民间音乐独有的地域特征。
（三）、四句体的第二句后切入吟板。吟板，也叫数板，顾名思义就是浅吟低唱，为之伴奏的仅是敲小鼓的边缘，发出有规律的节拍声和笔筒情感的节奏声。吟板在演唱时犹如僧人孤灯诵经，高低迂回，诉说人间的沧海桑田，悲欢离合。它的基本曲调峻美，旋律活泼生动，易记易唱。因为没有丝弦伴奏带来的音高定律，所以，演唱者嗓音高的翻音越调，真假声并用，嗓音低的可以平铺婉转。吟板极有呈现空间，情绪上可悲可喜，时间上可以是二、四句，也可以是吟唱整晚，讲完一个故事或者是诉说一种情景。
（四）、句头谱例：
（曲谱）锣鼓打击乐分为头板、二板和落板，唱完第二句后头板入：咚咚/仓才才才/仓才才//；唱完第三句入二板：仓仓乙才/仓咚咚咚/仓仓乙才/仓0//；第四句唱完后入落板：仓仓才才/仓才才才才/乙才乙咚/仓才才仓仓/才才才才仓//；落板的长短由演唱着根据现场的情景而定，可长可短，但有约定俗成的规矩。
安康花鼓子演唱者还可以根据不同场合，不同观众，见机行事，即景生情，即兴创编新词，褒奖奉承，调笑取乐，尤其在节日喜庆的时候更能增添节日吉祥欢乐的气氛。安康花鼓子流传下来的经典唱段，以其俚俗乡土之音，鲜活的文字语言，让人感到十分古朴又清新怡人。
“穷人的娃子好造孽，人家过年我过节。啥都没求的，上街称几斤狼包子肉（配种用的公猪肉），放到砧板上切几切，放到锅里煮几煮，顺手刷了一把花椒叶。几个细伢儿等求不得，吃的要吃，喀（吃，平利方言）的要喀，叫声细伢儿听我说，正月里还有几个好人客，瞎子老表，秃子外爷，跛子姨夫，驼子三爹，把这些人客待承了。剩多剩少，叫你吃，叫你喀，看你喀好些（吃多少）”这段花鼓子唱词流传在安康平利一带，它的唱词幽默俏皮：“把这些人客待承了。剩多剩少，叫你吃，叫你喀，看你喀好些（吃多少）”，这样的唱词在民间非常普遍。它用幽默俏皮的手法表现了旧时贫苦人家生活的凄苦、年关难过的情景。新年正月玩灯，玩社火演唱的花鼓子最为热闹，喜庆：“喜盈盈来笑盈盈，喜哈哈来笑哈哈，”唱出了人们过年是高兴愉快的心情，也唱出人们对来年的无限憧憬，唱出了一派喜庆祥和的节日气氛。
安康花鼓子之所以能让广大人民群众爱看，爱唱，是因为花鼓子能把人们心中情感完全宣泄出来而又不会觉得难以启齿。一段悲伤的生活情感，用花鼓子演唱出来，人们能够感受到生活的不幸和不平，但不会引起人们丝毫的沉重，落寞之感。甚至一些民间的“荤段子”，用花鼓子唱出来也并不使人感到难堪和有失大雅。
安康花鼓子植根于安康厚实的民间土壤，人们喜爱花鼓子，是因为不仅仅可以观看演唱着的表演，还是因为可以完全参与进来一起演唱，来借此抒发自己的情感。
安康花鼓子以其简单的表演形式、与人们共生存的文化根基都是其具有强烈艺术生命力的原因，也是它一直流传到今天的原因。
相关器具及制品等
1、坐唱花鼓子和跑场花鼓子伴奏用具制品为小型锣鼓，包括锣、鼓、钹、马锣等民族乐器。坐唱花鼓子没有其他道具，跑场花鼓子有扇子、手帕道具。花鼓子在演唱前有闹台锣鼓，起唱时有“起唱锣鼓”。唱句间有“句间锣鼓”，唱段结束有“段尾锣鼓”，各有五、六种之多。
2、相关作品有：男女相爱的“十爱姐”。生产劳动的“插秧歌”、“打锣鼓草”，出嫁的“哭嫁”、新媳妇怀孕的“十月怀胎”，反映生活的“劝郎归”等。
3、花鼓子曲簿
安康花鼓子以口传心授和手抄曲谱传世。都是民间花鼓子艺人从师父那里手抄记录而来。
五、安康花鼓子的基本特征：
（一）、曲体
1.四句头（起、承、转、合）。这是安康花鼓子的一个基本调式。不同的地域加入锣鼓有所差别，有的地方是第二句落时加锣鼓，有的地方是第三句后起锣鼓。
2.数板（吟板）,一般是从第二句落起，敲鼓者的鼓槌敲击鼓边作为演唱者的伴奏。这种结构及其随意，短则以、二句，长则可以演唱整个晚上，它可以叙述一个完整的故事，调侃，对骂无一不能。结束时数板上句落起锣鼓，就是告诉观众即将结束演唱。
（二）、曲调
安康花鼓子在安康境内分布的曲调基本上是相同的，所不同的就是上河调花鼓子比下河调花鼓子的音调要低沉一点。下河调花鼓子的音调带尾音较高。
（三）、艺术特点
安康花鼓子曲调优美，旋律活泼跳动，易记易唱，不受嗓音限制，音调可高可低。它前无引子，后无收缀，张口既奔主题，可长可短，即兴性强。数板有极大的呈现空间，可喜、可悲、调笑、对骂，生活情趣浓厚。
（四）、语言特点
1.安康花鼓子没有曲牌，唱词大部分只有四句。四句一段，三句一小节。
2.花鼓子演唱的落音因为地域不同各有不同。安康的方言分为川腔、关中腔和两种语言体系。音随字走，形成各地不同的音调。地域特点非常鲜明。
3.花鼓子的演唱随着语言的变化，旋律也随之变化。
六、主要价值
（一）、安康花鼓子历史悠久，源远流长，忠实地记录着安康人民生活和劳作情景，展现了劳动人民热爱生活、蓬勃向上的精神风貌。
（二）、安康是“巴文化”发祥地之一，音乐史上提及的“下里巴人”之曲，可能蕴含在安康花鼓调子之中。对花鼓调子的挖掘，可能对失传的音乐“下里巴人”有一定“叩门之用”。
（三）、安康花鼓子分布地域广泛，安康境内各县均有花鼓子流传，是广大人民群众喜闻乐见，自娱自乐的表演形式，具有很强的艺术生命力。
（四）、安康花鼓子的唱词语言极具安康地方特色，方言味道浓郁，是安康原生态民间音乐的完整表现，也是安康民间艺术的精萃。
（五）、安康花鼓子具有浓厚的地方色彩和鲜明的民间音乐特点，旋律优美婉转，曲调活泼跳动。易学易唱。
（六）、安康花鼓子具有很高的审美价值。安康花鼓子是人与自然和劳动相结合又相碰撞而产生的最早的精神、艺术之花。是安康人民生活、劳作的艺术体现，具有永恒的历史文化价值。
七、濒危状况
1、经济和技术的发展，市场商品经济的繁荣，城乡人民忙于各种经营活动，没有时间去学唱花鼓子。花鼓子也逐渐退出人们的娱乐舞台，有“自然消亡”的危险。
2、外来文明的冲击导致审美方式的改变。随着娱乐方式的多元化，安康花鼓子已很少能吸引年青人的兴趣，花鼓子后继无人。
3、中国传统文化精神的式微，导致许多人认为“新音乐”才是科学时尚的，而安康花鼓子等民族民间艺术是落后、守旧的，因此对其妄加排斥，使其生存空间变得狭小。
4、花鼓子民间艺人大都年龄偏大，而这些花鼓子艺人也没有传授徒弟，使得安康花鼓子濒临灭亡。
八、保护内容
原始曲目的搜集整理，传统表演技巧的继承、传承人的培养和课题研究。
制定方案，明确目标，夯实责任，以抢救濒临灭绝的传统曲目为主，确定传承人，逐步达到预期目标。
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